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李可染用“畫”告訴你如何成為書畫大家!

作者:admin 發布日期:2019/3/6 關注次數: 二維碼分享


二千裏地佳山水,無數海棠官道旁。

風送落紅挽馬過,春光更比路人忙。

看看他的寫生作品……



作品:從枇杷山公園望重慶山

創作年代:1956



作品:春天的葛嶺

創作年代:1954



作品:德國磨坊

創作年代:1957



李可染(1907年3月26日—1989年12月5日),江蘇徐州人。中國近代傑出的畫家、詩人,畫家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫,13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授,49歲為變革山水畫,行程數萬裏旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨於老辣。擅長畫山水、人物,尤其擅長畫牛。

一、關於學習態度

潦草是大的錯誤,沒有比潦草更大的錯誤了。藝術創作不是“探囊取物”,要把整個生命力投進去,如“獅之搏象”,如“無鞍騎野馬”;“赤手捉毒蛇”,必須全力以赴,精力高度集中。


有的人一輩子精力從來沒有集中過,因此做不好事。大科學家大藝術家都是能夠高度集中經曆的。古人雲:“萬物靜中得”,靜就是靜下心來,思想高度集中。水分散了就淺,集中起來就深,聰明二字如何解釋?聰是聽的清,明是看的明,也就是思想能夠集中的意思。

有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆,自己就漫不經心,以為從胡亂林中可以產生好畫,創造奇跡,古人說:“若不經意”,我認為“若”字旁邊應該打幾個圈強調一下,或者更明確一點,在下麵加上“經意之極”四個字,成為“經意之極,若不經意”。這和蘇東坡所說:“始知真放在精微”是同樣的意思。過去我常看齊白石作畫,和很多人的想法相反,他不是畫得很快,而是很慢;不是隨隨便便,而是十分嚴肅。越是大筆墨的畫,越需要小心經意,因為要在簡單的幾筆裏、表現豐富的內容,這不是輕而易舉的事情。大藝術家如此,何況初學!我雖然曾經畫過幾百幅山水畫,但麵對著新的對象,還幹單刀惶悚,感到很吃力,很困難,藝術家除了聰明以外,還要老實,市儈性格的人成不了大藝術家,因為他懷著投機取巧的僥幸心理,早上下了點功夫,晚上就想取利。好的藝術家,都具有樸實的品質。


作品:德國森林之歌

創作年代:1957



作品:魏瑪大橋

創作年代:1957



作品:德累斯頓寫生

創作年代:1957



作品:桂林春雨

創作年代:1957



作品:桂林小東江

創作年代:1959



作品:桂林陽江

創作年代:1959



作品:西湖茶亭

創作年代:1956



作品:橫磄

創作年代:1956



作品:畫山側影

創作年代:1959



作品:家家都在畫屏中

創作年代:1954



作品:嘉定大佛

創作年代:1956



作品:林蔭遊人

創作年代:1957



作品:靈隱茶座

創作年代:1956



作品:靈隱二亭

創作年代:1956



作品:驢

創作年代:1954



作品:馬(寫生畫)

創作年代:1954



作品:麥森教堂

創作年代:1957



作品:錢塘江遠眺

創作年代:1956



作品:山的研究之三

創作年代:1976



作品:水邊人家

創作年代:1959



作品:蘇州東山千年銀杏

創作年代:1957



作品:蘇州虎丘

創作年代:1956



作品:蘇州拙政園

創作年代:1956



作品:太湖

創作年代:1954



作品:天海奇鬆

創作年代:1954



作品:無錫惠山天下第二泉

創作年代:1954



作品:無錫梅園

創作年代:1956



作品:夕照中的重慶山城

創作年代:1956



作品:西湖淨寺

創作年代:1954



作品:西湖三潭印月

創作年代:1956



作品:頤和園諧趣園(四)

創作年代:1957

怕畫壞是沒有出息的。隻要用心畫,畫壞了沒有關係。我有一顆圖章,叫做“廢畫三千“,就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。因為怕畫壞,就墨守成規,不敢突破,總在自己的圈子裏轉,這是一種墮性的表現,是很難進步的。

二、關於藝術修養

藝術家要善於學習,向傳統學習,向同時代的人學習,黃賓虹老先生說,學藝術要多“交朋友”,他廣為搜羅古今中外的作品,作為自己的借鑒。我去拜訪他,發現他家裏到處都是圖書畫冊,真是隻剩下了僅容促膝之地。AG亚游集团不僅要向成功的藝術品學習,也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。譬如有的人有很好的構思和意境,但是他表現得不好,經過你的努力把它畫好了,這就是繼承。從來很多科學上的發明創造也是這樣,是經過許多人持續地努力才後獲得成功的。大藝術家的吸收麵都是很光的,我曾經訪問過蓋叫天老先生,他是一個非常善於學習的人,他很敏感,幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯係,對一炷香,他可以從香煙繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發,石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。



有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義,好像很多東西都與自己的業務無關,不願去觸及,甚至連傳統也不遠學習,覺得“用不上”,這種學習方法好像“撒油花”,本來有一碗營養豐富的湯,他隻是浮在表麵上的幾點能見實惠的油星,別的都舍棄了,這不是聰明而是愚蠢。張仃同誌把這種人稱:“豆芽菜”,很恰當。藝術的根要紮的又深又廣,才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹,否則真像“豆芽菜”獨根獨苗,單薄得很。

學習傳統是很重要的,藝術家是自然規律的探討者,我國自古以來那麽多有才能的藝術家在那裏辛勤地探討了幾千年,積累了豐富的經驗。丟掉了傳統是大的傻瓜。如果現代人拋棄科學遺產,不要原子能,而是去重新發明蒸汽機,那不是很可笑麽?所謂創造就是發展,沒有憑空的創造。從繪畫史來看,個人在曆史上的作用是很小的,能夠把曆史推動一點都了不起,因此,前人的經驗必須認真學習,遺產必須繼承。


有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫,這是學習傳統的大障礙。有的青年看了古人的畫,覺得和自己的思想感情距離太大,不能接受,有的甚至用西洋技法的觀點,尺度去要求AG亚游集团古代畫家的作品,從而全部否定。過去學校掛有黃賓虹先生的畫,一些人看不懂,有的甚至提出反對,說這些畫沒有什麽意思。其實,黃老先生的畫有很多優點是供AG亚游集团學習和借鑒,但他的意境比較舊,AG亚游集团不能完全用現代人的思想感情去要求他。學習傳統要有分析,要有師長舍短的精神。黃先生的畫整體感很強,層次很深厚,充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係,若接若離,渾然一體,有的畫遠看草木蔥蘢茂密,山石重疊,近看一塊石頭也找不到,有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸汽的濃鬱氣氛,在筆墨上達到了很高的成就,這些都是值得AG亚游集团很好學習的。學習古畫也是一樣,筆墨好的就是筆墨,線條好的就專學它的線條,過去我做過這樣的工作,訂了一些小本子,把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹,意境好的就記下整個構圖,自己特別喜愛的就臨摹全幅,這對我的幫助很大,學習傳統需要下功夫的。

但是,畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受,因此從畫家的創作來說,直接經驗比間接經驗更為重要,親身感受強烈才能有所創造,前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。時代變了,思想感情變了,內容變了,技法一定要變,技法是發展的。魯迅先生說:舊形式不能適應新內容,必有所增益和刪除,就有所改革。有些人專以仿古為能事,沒有自己的感受,自然就淪入公式化,這不是學習遺產的正確態度,中國化的糟粕,我認為就是公式化。元代以後,公式化很可怕的,很多山水畫一點感覺也沒有,脫離生活,脫離真實而成為沒有生命的軀殼,明清兩代很多畫家脫離自己親身感受,峰巒疊嶂必仿倪雲林。王原祁畫線條功力好得不得了,但他的畫一點意境也沒有。為了避免公式化,AG亚游集团必須到生活中區,自然界本身是豐富多彩,變幻莫測的,它可幫助AG亚游集团克服公式化。有人問我為什麽愛畫影子,生活中如果有很美的影子為什麽不表現?古人沒有畫過的東西多的很。反對公式化並非不要規律,公式化是規律的簡單化,而任何藝術都是有它自己的規律的。中國畫的精華,我認為正是它從來就反對自然主義,既講求規律,又富有生命力,像範寬的《溪山行旅圖》這樣的作品,是非常激動人心的。齊白石的偉大之處,我認為也正在於他既有雄厚的傳統基礎,又有強烈的親身感受,所以他的畫現代人都能接受,掛在現代化建築裏也感到協調。


畫家在藝術修養方麵除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗,同時還要不間斷的磨練功夫,藝術不僅要苦學,更主要的是苦練。誠然,“知”要走在“能”的前麵,但是知不等於能。相對地說,知較容易,能卻很難,學可以知,能必須練。懂得遊泳術的人離會有用還有很大一段距離。學習這個詞很確切,隻學不習是不行的,還必須經常練習。學戲的天天練功,學畫的也一樣,否則,一切都隻會落空,蓋叫天先生和我談話的時候,我發現他做的姿勢很奇特,把一隻腳別在桌腿上,後來才知道他是在練功,他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。

三、關於山水畫的技法

(一)構圖:

畫畫前,先醞釀情緒,再設計方法。對風景對象將信將疑,意境還不十分鮮明的時候,坐下來慢慢細看,有時會得到啟發。我畫《鑒湖》就是如此,本來興趣不很高,定下心來凝視,飽覽?看,想到古人所說:“湖光如鑒”,覺得有所啟發,意境醞釀得比較成熟了,經過組織加工,終於畫成了一幅畫。古人說:“萬物靜觀皆自得。”成見往往使人聽而不聞,視而不見。仔細觀察,心要像明鏡一樣,你就會發現一切景物都生意盎然。所以畫畫之前靜下心來,仔細觀察很重要,心情煩亂是沒法畫好畫的。

頂好的構圖要“似奇反正”,古人說“既得平正,須得險絕”,構圖要極盡變化,大膽組織變化,但有要求穩定。隻奇不正就有不穩定的感覺,要鄭重見奇,奇中見正,兩條腿走路,矛盾中求統一,八大山人的畫構圖很奇,但又有莊嚴的感覺。畫麵上主要的東西一定要給適當的位置。一般說來主要的東西不要放在正中,要靠邊一些,但又要使人感到整體畫麵的平衡;形象地說:“要像秤,不要像天平”。在風景畫裏,一般地說,樹比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得這個,對構圖是很有幫助的。

善繪畫要求“大”和“多”,所謂大是感覺大,多是東西多。因此,構圖要善於穿插,要往深處發展,不要平鋪對壘。《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展,同時也很注意深度,往深裏發展。石濤的畫很講究穿插,利用中景,使畫麵能透出去,四王的畫就常常是一層層地往上疊,空間的感覺就比較弱。任伯年很會構圖,有的畫幾棵樹占滿了畫麵,下麵畫上人物,穿插得很好,很奇。我畫嘉定大佛,把大佛幾乎畫滿了整個畫麵,再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等,這就不僅使主題突出,而且畫麵也豐富起來了。


藝術一定要講求形式,有人怕講,以為就是形式主義,這是一種誤解。要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。構圖上的一些規律是要注意的,譬如畫麵上前後兩個人的頭正相疊上,三棵樹交叉於一點等,這些都是要避免的。黃賓虹先生說:他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形,這實際上就是變化統一的規律。藝術上美的抽象的規律往往是高的境界。規律中有一條重要的規律就是自然,矯揉造作永遠是要避免的,不要把“奇”理解為矯揉造作。

(二)形象

藝術用樣要求精神,藝術形象不能是吧普普通通的,電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近,自近而遠的行船,可以攝下幾百個不同的鏡頭,但其美的隻有幾個。一張畫還要有精粹之處——所謂“畫眼”,畫眼一定要特別抓緊,不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強調、誇張,要避免麵麵俱到,應有盡有。竭力描寫自己感興趣的,主要的東西,才能引人入勝,打動人心。京劇表演家有三字訣,叫做“穩、準、狠”,狠就是要敢於強調主要的東西,狠狠地表現,狠取決於藝術家的感情。藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。母親的孩子如果被人殺害,她會咒罵一輩子,這是感情使然。藝術就怕搔不到癢處。


藝術家不僅表現所見,還要表現所知和所想(自己的全部經驗和傳統知識,以及根據客觀事物發展規律的推想),中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》,就是把美的建築放在美的環境裏,這是藝術家根據現實的想象,是現實主義和浪漫主義的結合。中國畫家畫黃山,絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見,而是全麵觀察理解以後加以表現,好像是站在黃山的上空。古人說:“以大觀小”,也就是這個意思。石濤畫黃山曾將距離二裏的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起,題詩:“何年來石虎,臥聽鳴駭泉”,這在藝術上是完全允許的。毛主席詞:“千裏冰封,萬裏雪飄”,絕不是站在某一固定的地方能看到這麽廣闊的景致,而是融入了詩人的想象,這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。中國畫家畫菊花,絕不止於表現菊花,而是寄托了畫家自己的感情,山水畫不是照片,也不是風景說明圖,風景畫要比自然更美,從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。要建築師來參考AG亚游集团所畫的樓台亭閣。我有一棵圖章,叫做“不與照相機爭工”,畫家比攝像師有更大的創造的自由,應該充分利用這個條件。縫紉師給人們做衣服,不合身是壞的,合身了還不夠,還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏醜的部分,這才是好的縫紉師。畫家對著自然景物作畫也是如此。風景寫生也可以叫做“對景創作”,對象隻是創作資料,並非全部,呼之即來,揮之即去,可以十分之七根據對象,十分之三根據畫麵本身需要,脫離真實不對,完全依靠真實也不對,藝術應比真實更高,更集中,更概括。形象要真實與美統一,真實使人信眼,藝術性叫人感動,要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。

構圖設計好了以後,可以先揀感興趣的主要的東西畫,一點點地加,一層層地加,加到適可而止。羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來,有時連手腳還沒有剝出來,但感覺意境夠了,就不再剝了。不要把什麽都表現得很清楚,譬如我話“巫山渡頭”,兩邊虛中間清楚,畫中主要的東西就突出了。清楚是為了表現精彩,要強調的,含蓄是為了表現豐富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又軟弱無力,要把兩者很好地結合起來,沈石田的畫不含蓄,含蓄是和一覽無餘相對立的。京劇《平貴回窯》王寶釧出場時,薛平貴站在台上紋絲不動,古典戲曲中龍套不講話,不動作,都是為了突出主體,畫家要有這樣的手段,一棵樹可唱一出重頭戲,深入觀察,抓住細節,豐富它。相反,整座城市可以處理的很單純,含蓄。單純不等於簡單,簡單往往由於忽略細節,浮現掠影,觀察不深入,深入觀察房子也是有性格的。根據對象的特點,沿著對象的本質誇張,就付於了對象鮮明的個性,特點隻能誇張,減弱了就平淡。


山水畫要講求明度,畫前要明確亮的地方在哪裏,黑的地方在哪裏。要在整體中求明暗,局部無法決定明暗,明暗不完全取決於對象,更取決於主題。馬思聰說我的畫黑是為了亮,說得很對。和對比相反的是“對吃”或“對消”,幾種東西分量輕重一樣,黑白明度一樣,就達不到效果,畫麵無力的原因常常在於此,整體感是畫家一輩子的事,為了把握整體,畫麵時切忌一個局部畫完了,才畫另一個局部,要整體地畫,整體地加。

畫山首先要看大的形式,再看大的轉折,不要零碎,大的轉折不清楚時,要仔細找出它的脈絡來。畫山要介於方圓之間,太圓會顯得軟。

樹的關係是接若離,畫樹點葉要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片樹的處理要介於具體與不具體之間,往往突出幾棵主要的,會顯得既生動又無盡的感覺。

遠山遠水遠樹的處理,越遠越要小心經意,要在簡單的筆墨裏表現空間、距離,要有遠的感覺,隨便亂抹幾筆不行的。八大山的人物不要太正,太正就無神態。



(三)層次:

畫好山水畫,在技法上要過好兩個關:線條和層次,層次關難,因為山水畫往往要表現幾十裏的空間,層次問題就顯得特別突出,這個問題許多老國畫家也沒有解決,層次問題解決了才能達到深厚,沒有一個大藝術家不追求深厚的。藝術表現總是要求“夠”,要求充分體現自己的感受,正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、誇張、含蓄,提煉都隻是一種手段,要深度需先畫夠,初學時寧過之勿不及,花夠了再加層次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基礎上整理調子,整理的過程就是加層次,也是整理主從關係,要逐漸加,一遍一遍地加,不是完全重複,要像印刷上套網紋沒套準似的,而好是七八分幹時再加。空間感要有意識強調,處理遠近物體的關係要注意他們的交界處,略加強調地表現,不一定近濃遠淡,要看對象和畫麵本身的需要,在藝術上,科學規律要服從藝術規律,使科學為藝術服務,不能因科學規律而損失藝術。

(四)氣氛:

一幅畫要籠罩著一種氣氛,有了氣氛畫才能活起來。齊白石說:“筆筆相生,筆筆相因,”也是為了一張畫的氣貫連,氣貫連才有力,才能生動。畫人並非畫跑的人才生動,靜止的就不生動,打盹也可以畫的很生動,生動就是氣要連貫。中國水墨畫從來講究氣氛。如說:“山中有龍蛇”,就是貫氣,又說“蒼茫之氣”,“含煙帶雨”,“揮毫落紙如雲煙”,“試看筆從煙中過”等等,都含有這個意思。山水畫中留出適當的空白亦有助於氣氛的表現。

(五)色彩

色彩的意匠設計要決斷,怕猶豫不決。設計顏色一定要考慮到畫麵本身的藝術效果,不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純,變化不宜太大,經過設計突出一種調子作為基調,如盡量渲染夕陽的紅,雨後的綠,別的色彩可以壓低,需要濃的可以盡量濃,需要淡的可以盡量淡,總以烘托意境增強表現力為根據。

水墨畫中墨是主要的,要畫夠,明暗、筆觸都要在墨上解決,著色隻是輔助,上色時必須調的多些,切忌枯幹,老畫家說要“水汪汪的”,才有潤澤的效果。

(六)筆墨

如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好,如果沒有現存的辦法,就取決於對象來創造,畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。

一幅山水畫的筆調要統一,一幅畫和一曲音樂一樣,要有統一的旋律。一種表現方法是一種旋律,或是粗放,或是秀美。不能單純根據對象,譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一,遠景和近景的用筆要統一,如果人物畫的工細,山石的筆調又很粗放,就不協調。有時候表現對象僅用一種筆法易於單調,如皴山,點葉,可以集中筆法摻和使用,但又要在多種筆法中求得統一。筆調色調本身就代表一種情調。情調不僅包括具體部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不對的,抽象和具體相結合,情調就更鮮明突出。

中國畫講究骨法用筆,墨中也要見筆,不能“合泥”,畫雨景也要求見筆,見筆才有力,反對“浮煙賬墨”,有人把紙打濕再畫畫是不好的,中國畫不像水彩,不能單靠烘染解決問題,要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼柔相濟,蒼而不潤則幹枯,潤而不蒼則無力,元人畫畫很講究幹濕並用。

線的基本原則是畫得慢,留得住,每一筆要送到底,切忌飄,要控製得住。線要一點一點地控製,控製到每一個點,古人說:“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思。隻有這樣畫線,才能做到細微、完美的表現對象,在一條線裏解決許多問題。否則隻是粗略的表現,正如拉胡琴的要善於控製住弓子,奏出的音樂才有豐富的內容和感情。聲樂家控製自己的聲音也是一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象,為了使任何一筆都富有表現力,力求每一筆都要代表更多的東西,就必須善於控製住線。同時,還要注意每一筆和整體發生聯係。


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